Pier Paolo Paso­lini – Ein Mar­xist sucht das Heilige

Die kleine Episode aus dem Decameron ist so heiter und leicht, dass sie, verglichen mit Medea, fast ins Nichts verpufft. Sie stellt für uns den Gegenpol zur Tragödie dar. Auch die Komödie wurzelt im alten Griechenland im Dionysoskult, lässt uns jedoch an einer heiteren, für die Figuren glücklich endenden Geschichte teilnehmen. Die menschlichen Schwächen führen hier nicht in die Katastrophe, sondern unterstreichen fast noch die allgemeine Güte des Daseins. Das Hindernis in der Beziehung zwischen den Liebenden lässt sich mit Leichtigkeit überwinden, der kurze Schrecken beim Ertapptwerden löst sich sogleich in Freude auf. Nicht nur im Decameron, auch in anderen Episodenfilmen von Pasolini wie den «Canterbury Tales» und «1001 Nacht» herrscht diese Leichtigkeit des Daseins vor. Das Leben ist ein unschuldiges Abenteuer und am Ende wird gelacht.

Auch hier greift Pasolini also auf das narrative Gedächtnis der Menschheit als Filmvorlage zurück, doch nicht um die tiefe Zerrissenheit des Menschen darzustellen, sondern alles an ihm, was heiter und rein ist. Die Geschichte lässt uns an einer paradiesischen Unschuld teilnehmen, in der Sexualität in unbedarfter Unschuld genossen wird, Gewalt kaum als reale Gefahr existiert und das Leben eine Folge von lustigen und aufregenden Abenteuern ist. Der Disharmonie der Tragödie wird damit eine ontologisch harmonische Welt entgegengestellt, in der alles möglich ist. Medea entrückt uns in eine archaische Zeit des puren Konflikts. Pasolini steigert die Tragik sogar noch gegenüber dem Drama von Euripides, worin Medea am Ende wundersamerweise von einem fliegenden Wagen fortgebracht wird. In Pasolinis Medea gibt es am Ende nur noch Schmerz. Gleicherweise radikalisiert er die imaginierte Welt der Unschuld des Decameron, indem er dessen Rahmenhandlung weglässt. Denn in der Buchvorlage spielt sich die imaginierte Heiterkeit der Geschichten vor dem Hintergrund einer Pestepidemie ab. Zehn Menschen fliehen vor der Pest in ein Landhaus und erzählen sich heitere Geschichten. Diese Rahmenhandlung fällt in Pasolinis Film weg. In seinem «Decameron» gibt es nur die Unschuld, in die er sich mit gleicher Vehemenz hineinwirft, wie er es in Medea mit der fatalen Tragik tat.

Doch die Sehnsucht nach dem Paradies, in dem das Dasein pure Lebendigkeit ist, ungetrübt von Schuld und Scham, ist ein religiöses Gefühl, das eng mit dem Bewusstsein der eigenen Sündhaftigkeit und Sterblichkeit zusammenhängt. Wir träumen von einer heilen Welt, weil die unsere es nicht ist. Im «Decameron» ist die mythisch-sakrale Dimension weniger explizit. Doch die fatale Beziehung von Medea und Jason und die makellos reine von Caterina und Riccardo sind zwei Seiten einer Medaille. «Lass mich nicht vor Liebe sterben», sagt Riccardo zu Caterina beim Versteckspiel. Ein Satz, der im Nachhall von Medeas fataler Liebe einen eigentümlichen Klang bekommt. Der Mensch lacht und weint, weil er einen Sinn für das Heil, wie für das Unheil hat. Und vielleicht drückt sein Lachen die sterbenstraurige Sehnsucht nach seiner himmlischen Herkunft und das Wissen um seinen tiefen Fall stärker aus als das Weinen.

Diese Episode behandelt das Heilige unter dem komischen Aspekt. Der Mensch ist unschuldig und pflegt spielerischen Umgang mit dem Heiligen, das hier eher in der Bedeutung des Heilen erscheint und nicht als numinose Sakralität wie im griechischen Mythos. Das Leben ist ein freudiges Abenteuer, doch wie wir gesehen haben, erschöpft sich die Komödie nicht in der oberflächlichen Lust am Spassigen. In der Heiterkeit liegt eine existenzielle Tiefe geborgen, die auf einen Bruch, einen Fall, einen Verlust hinweist. Das Tragische an der Tragödie ist die Realität der Unerbittlichkeit. Das eigentlich Ergreifende an der Komödie ist unser Sinn für die Unschuld und das Wissen darum, wie weit entfernt wir von ihr sind.

Die Erlösung des Evangeliums
In gleicher Deutlichkeit und Treue nimmt sich Pasolini dem Matthäusevangelium als Filmvorlage an. Denn Evangelium, vom griechischen Euangelion, frohe Botschaft, bezeichnet nicht nur den zentralen Inhalt des christlichen Glaubens. Es ist ebenfalls eine spezifische literarische Gattung – nämlich ein Text, der von der Menschwerdung Gottes in Jesus von Nazareth erzählt. Und Pasolini tut nichts anderes als das. Er erzählt mit seinem Film schnörkellos und überaus getreu gemäss der Vorlage des Evangelisten Matthäus das Leben, Wirken, Sterben und Auferstehen Jesu, als wahrer Mensch und wahrer Gott. Seit zweitausend Jahren beschäftigt sich die Christenheit mit der Frage, wie die Inkarnation – der allmächtige Gott kommt zu uns als einfacher Mensch! – künstlerisch behandelt werden kann. Pasolini entscheidet sich für den klarsten Realismus des wortwörtlichen Inhalts der Vorlage. Da wird nichts umgedeutet, kontextualisiert, zur blossen Metapher reduziert usw. Was Matthäus uns erzählt, geschieht im Film. Wunder, Heilungen, das Erscheinen eines Engels, der Gang Jesu auf dem Wasser, und schliesslich die Auferstehung werden im gleichen bodenständigen Realismus dargestellt, wie alles andere auch. Auch viele Christen, insbesondere die Theologen, rümpfen die Nase über einen so naiven Biblizismus. Sie mögen diese einfache Direktheit nicht. Sie glauben nicht tatsächlich an die Jungfrauengeburt, den Teufel, Wunder und die Auferstehung. Und sie sind überaus begabt darin, diese geheimnisvollen Dinge in leichter schluckbare Formen zu verwandeln. Nicht so Pasolini! In seinen Händen ist das Evangelium mit allem, was es gemäss der Lehre der Kirche beinhaltet, historische Realität und als solche wird es erzählt. Ein Atheist erzählt das Evangelium als Fakt? Nein, der Pasolini dieses Films ist, wenn auch nur für die Dauer des Drehs, ein gläubiger Christ! Der wohl skandalöseste Mann seiner Zeit macht einen Film über das wohl heikelste Thema seiner Kultur. Und das Ergebnis ist nicht skandalös, es ist gut, schön und wahr. Und die Kirche konnte nur staunend den Film würdigen, den dieser berühmte Kommunist, Atheist, Homosexueller und wer weiss was sonst noch alles, geschaffen hat. Ein Film, der wie wohl kein zweiter, dem Evangelium, so wie es ist, Ausdruck verleiht.
 

Natürlich ist der Film von Pasolinis kreativen Entscheidungen geprägt. Der Film ist in Italien gedreht und Christus spricht Italienisch. Auffallend ist auch die Wahl der Musik, die von Bach über Mozart, zu zeitgenössischen amerikanischen Spirituals und einer kongolesischen Vertonung der lateinischen Messe reicht. Typisch auch für Pasolini sind die langen Aufnahmen der Gesichter der Laiendarsteller, wie es in vielen seiner Filme vorkommt. Doch das alles unterstreicht nur den realistischen Literalsinn dieser Verfilmung. Im Evangelium geschieht die Inkarnation in einem konkreten historischen, kulturellen und lokalen Setting. Gott ist nicht der fern Jenseitige, der uns mit Allmacht überfährt, sondern derjenige, der uns in unserer Menschennatur am nächsten ist. Gott spricht im existenziellen Sinne unsere Sprache. Ob er nun Aramäisch oder Italienisch spricht, das gleiche Wunder scheint hier auf.

Und mit der Mensch-, ja Fleisch-, Materiewerdung Gottes, ist die ganze Schöpfung geheiligt. Nur natürlich ist es daher, dass vielgestaltige sakrale Musik in allen Dingen schlummert. Der Vorhang des Heiligtums ist zerrissen. Die Selbsthingabe Gottes in den Tod hat auf einer Müllhalde stattgefunden. Es gibt nicht mehr Heiliges und Profanes – im Namen Jesu ist alles heilig und die ganze Schöpfung singt sein Lied.

Ebenso der Fokus auf die Gesichter der Menschen. Man kann am Begriff des «Antlitzes» eine ganze Theologie des christlichen Glaubens aufspannen. Pasolinis Stil tritt in den Dienst des Evangeliums. Er selbst sagt das explizit: «Das Evangelium stellte mich vor folgendes Problem: Ich konnte es nicht wie eine klassische Geschichte erzählen, weil ich nicht glaube, sondern Atheist bin. Um das Evangelium erzählen zu können, musste ich mich daher in die Seele eines Gläubigen versenken. Einerseits ist die Handlung durch meine eigenen Augen gesehen, andererseits durch die Augen eines Gläubigen.» Weiterhin betont er im Dokumentarfilm über seine Recherchereise in das Heilige Land, dass Spiritualität für ihn immer ästhetisch sei. Das Kunstwerk ist für Pasolini religiöse Handlung. In seinem Film stimmt er in das Bekenntnis des Evangelisten Matthäus zu Jesus Christus, dem Sohn Gottes mit ein. Der Film ist ganz Pasolini und zugleich ganz Matthäus, eine eigentümliche Tatsache, die damals wie heute die Menschen in Staunen versetzt.

Unser drittes Beispiel behandelt die Frage nach dem Heiligen in der Modalität des christlichen Glaubens. Und wie gezeigt in einer völlig orthodoxen, also der Lehre der Kirche entsprechenden Weise. Dies beinhaltet auf mehreren Ebenen eine interessante Bestätigung und Neusetzung der tragischen und komischen Ansätze. Im Lichte des Evangeliums ist der Mensch nicht zur Katastrophe verdammt, aber er ist durchaus ein gefallenes, zutiefst leidendes und Leiden verursachendes Wesen. Matthäus und Pasolini erzählen uns vom Kindsmord in Bethlehem, bitterer Armut und Krankheit, Machtbesessenheit, dem Mord an Johannes dem Täufer, dem Verrat durch Judas und schliesslich der Kreuzigung Jesu. Gewalt prägt das Leben der Menschen, aber stärker als Gewalt ist die göttliche Gnade. Die Welt des Evangeliums ist auch eine zutiefst mythische und kultische Welt, aber mit anderem Schwerpunkt als in «Medea». Das Leben Jesu ist erfüllt von den Riten und Geschichten des jüdischen Volkes, von denen er selbst die personale Erfüllung ist. Er betet die Psalmen, feiert die jüdischen Feste, ehrt die Thora. Medeas Kultus und Cheirons verzauberte Welt tauchen unter anderen Vorzeichen, getauft könnte man vielleicht sagen, im Christentum wieder auf.

Ebenso verhält es sich zur Komödie. Der erlöste Mensch des Christentums ist nicht unschuldig, wie es die Paradiesvögelchen Caterina und Riccardo sind. Er ist, wie wir alle, zutiefst schuldverstrickt, doch ist er zugleich erlöst durch das Opfer Jesu. Nicht Schuld oder Unschuld zeichnen den Menschen aus, sondern die Vergebung durch Gottes Liebe. Das Leben ist kein Sturz in die Katastrophe, aber auch nicht einfach ein ungefährliches Spiel. Das christliche Leben ist Nachfolge, die alles von einem fordert. Bezeichnenderweise starben elf der zwölf Apostel einen gewaltsamen Märtyrertod. Nachfolge ist das Gegenteil von entspannter Träumerei. Und doch hat das christliche Leben auch etwas Spielerisches. Die Allmacht von Tod, Gewalt und Leid ist gebrochen. Gemäss dem biblischen Glauben herrschen inmitten von Tod, Gewalt und Leid das Leben und die Liebe. Der Mensch ist befreit zu einem heilen Umgang mit den Dingen, nicht kindisch, sondern kindhaft. Jesus spricht: «Wer das Reich Gottes nicht so annimmt wie ein Kind, der wird nicht hineinkommen.» Ohne vor dem Schrecken die Augen zu verschliessen, lehrt die Kirche, dass das Leben im tiefsten Grunde gut und schön ist.

Pasolini ist ein zutiefst widersprüchlicher Mensch, doch diese drei Filme sind es nicht. Sie alle sind ihrer Gattung völlig treu: Tragödie ist Tragödie, Komödie ist Komödie, Evangelium ist Evangelium. Und jeder dieser Filme wird in Pasolinis eigentümlicher Spiritualität zu einem religiösen Akt. In gewisser Weise wird Pasolini zum Bekenner, zum Zeugen, von drei zutiefst verschiedenen Weltbildern: der Fatalismus der Tragödie, der Optimismus der Komödie und das Evangelium, d. h. die Erlösung einer gefallenen Welt durch die Liebe Gottes. Und alle drei stellen, wie gezeigt, verschiedene Modalitäten des Heiligen dar. «Medea» beschwört eine mythische Zeit der spirituellen Tiefe und befasst sich explizit mit dem Verlust des Sakralen. Das «Decameron» malt ein Bild der existenziellen Unschuld, das paradiesische Züge trägt. Und der Matthäusfilm bezeugt nichts anderes als die christliche Botschaft, wie sie in der Bibel zu finden ist. Das Eigentümliche ist, dass ein und derselbe Mensch diese drei letztlich unvereinbaren Weltbilder in dieser Klarheit und Ernsthaftigkeit bekennt.

Pasolini ist nun nicht der Typ Mensch, der nichts glaubt, oder alles ein wenig. Er beschwört, erlebt und glaubt diese einzelnen Modalitäten des Heiligen bis auf den Grund. Kunst und Leben sind nicht zu trennen, wenn jemand Kunst als Religion praktiziert.

Nur schon drei Filme aus seinem grossen Lebenswerk bezeugen den angeblich atheistischen Marxisten als Menschen mit zutiefst religiösen Sensibilitäten. Pasolini behandelt die Frage nach dem Heiligen nicht nur diskursiv oder darstellerisch, sondern lebt sie existenziell. Es stellt sich die Frage, unter welchem Stern denn nun ein solch widersprüchlicher Mensch lebt. Welche Geschichte von Gott und Mensch erzählt er selbst mit seinem Leben? Es geht nicht darum, ihn für die eigene Gruppe zu reklamieren. Einen Menschen wie Pasolini kann niemand für sich beanspruchen. Aber man kann sich um ihn sorgen.

Pasolini starb einen so schrecklichen, gewaltsamen Tod, der in seiner Unaufgelöstheit nur noch horrender ist. Am 2. November 1975 wurde Pasolini in der Nacht von Allerheiligen auf Allerseelen brutal ermordet. Seine völlig entstellte Leiche wurde am Strand von Ostia aufgefunden. Bis heute ist der Tathergang unklar.

Das heitere Lachen am Schluss war Pasolini nicht beschert. Sein Leben endete in einem grausamen Verbrechen, das jede Träumerei von paradiesischer Unschuld vom Tisch fegt. War sein Schicksal also die Tragödie? Ein Leben, das in der Katastrophe endet, das wie sein Körper gnadenlos bis zur Unkenntlichkeit zerschmettert wird? Es scheint so.

Oder aber ihn erwartete das, was Christen glauben und er für die Dauer der Dreharbeiten von «Il Vangelo secondo Matteo» auch glaubte: dass nicht der Tod, sondern das Leben das letzte Wort hat. Dass der Weg durch Gewalt, Zerstörung und Tod hindurch in die Auferstehung führt, in die Einheit mit Gott und damit in die Fülle der Liebe. Das können wir nicht wissen. Und wir können einem Toten nicht einen Glauben andichten, um uns damit zu trösten. Niemand kann Gott in die Karten sehen. Was wir aber können, ist, darauf zu hoffen und dafür zu beten, dass es so ist.

^[1] Tommaso di ser Giovanni di Mone di Andreuccio, genannt Masaccio (1401–1428) war ein in Florenz und Pisa tätiger Maler.
^[2] Andrea Mantegna (1431–1506) war ein italienischer Maler und Kupferstecher.